„Bennem a mult hull, mint a kő”

¹

Wellisch Tehel Judit művészete

Az 1931-ben, Budapesten született Wellisch Juditot Wellisch Tehel Judit néven ismerhette meg a művészeti élet itthon és külföldön. A Tehel nevet férje Tehel Péter után vette fel. Képeit gyakran neve kezdőbetűivel – WTJ – jelezte.
E könyv szeretné felvázolni és bemutatni festői életművét, festményeit és grafikáit, melyeknek egyik fele Magyarországon, másik Norvégiában található. Az egymást követő fejezetekben egy-egy művészi gondolat köré csoportosítottam az alkotásokat, de a munkák szervesen összefüggenek, egymásra épülnek, egymásból forrásoznak, a műcsoportok, a korszakok nem különülnek el élesen egymástól. Az öt fejezet szervesen összekapcsolódik, időben átfedéseket mutat: Természet, Architektúra, Anatómia, Kövek, Papírmunkák.
A festő kalandos, drámai eseményekkel teli életét önéletírásából ismerhetjük meg részletesen. Ez emberközelbe hozza az alkotót, az életesemények ismerete segíti az alkotások interpretációját. Az egész életművet erősen befolyásolják az átélt élmények, a szorongások, a félelmek, de az örömteli felfedezések és rácsodálkozások is.
A művész gyermekkorát a II. világháború borzalma uralta, ifjúkorát az ötvenes évek nyomasztó légköre határozta meg, majd elhagyva szülőföldjét, egy idegen országban talált otthonra, és nevelte fel férjével két gyermekét. A hatvanas években kezdett el egyre intenzívebben festészettel foglalkozni, de csak a nyolcvanas években mutatta be először Budapesthez kötődő, Norvégiában festett képeit.
1984-tól a nyarakat a család az ausztriai savanyúkúti (Sauerbrunn) kis házban töltötte, majd a budapesti II. kerületi Kapor utcában vásárolt lakás szolgált magyarországi bázisként. A XXI. század első évtizedében Judit egyre kevesebbet festett. Péter betegsége miatt a magyarországi utazások is ritkultak, majd abbamaradtak.
Judit a jónevű, katolikus Angolkisasszonyok budapesti leánygimnáziumában² tanult, és itt érettségizett 1949-ben. Már kiskorában érdekelte a rajz, az apácák engedélyével különórákra járt. Nyaranta Gráber Margit³ szabadiskolájában rajzolt. Az érettségi után, 1949-ben, az Iparművészeti Főiskola belsőépítész-bútortervező szakára jelentkezett, de nem vették fel. Tovább képezte magát, bejárt rajzolni az Epreskertbe. Az Állami Operaházban vállalt munkát, ahol egy maszkmester mellett kezdett el dolgozni. A maszk későbbi életében fontos szerepet fog betölteni, sőt az Operaház homlokzatán látható faragott maszkok festményein is megjelennek majd, de csak évtizedek múlva. A következő évben 1950-ben, a Képzőművészeti Főiskola festő szakára jelentkezett, de mégsem ott tanult tovább, mert átirányították a Bölcsészettudományi Karra, ahol művészettörténetet tanult, majd muzeológus diplomát szerzett. A sors különös játéka, hogy ezután éppen az Iparművészeti Főiskolán lett tanársegéd, és elkezdett művészettörténetet oktatni. Nem adta fel művészi ambícióit, s miután megtartotta az óráit, beült rajzolni a diákjai közé, mint vendéghallgató.
A tanítás mellett barátnőivel, Egry Margittal és Wurst Edittel tárlatvezetéseket tartottak az Országházban, elsősorban vidéki csoportoknak, egyszerű embereknek, akik meghatódottan léptek be az ország leghíresebb szimbólumába, a Parlamentbe. Ezekből a tárlatvezetésekből kis könyv is született, mely Az Országház címmel, 1956-ban jelent meg.
Közben férjhez ment évfolyamtársához, Tehel Péter művészettörténészhez. Egyik házassági tanújuk, barátjuk, Frank János művészettörténész lett. Egy ideig a szülők lakásában éltek, majd 1955-ben végre saját lakásba költöztek, az V. kerületi Molnár utcába. Közel laktak Korniss Dezsőhöz és Bálint Endréhez, akikkel Péter jó barátságot ápolt, művészettörténészként érdekelte a festészet, de maga is festett, leginkább absztrakt képeket, ami ekkoriban szigorúan tilos volt. Tevékenyen részt vett az 1956-os forradalomban, ajánlatos lett volna elhagynia az országot, amíg nyitva voltak a határok, de ő maradt. 1957-ben, miközben javában folytak a felelősségre vonások, a bebörtönzések, Teheléket jóakarói figyelmeztették, hogy bajba kerülhetnek. 1957 nyarán, a csodával határos módon, Judit és Péter megkapta a szocialista országokba szóló útlevelet. Lengyelországba utaztak, majd onnan Csehszlovákiába. Prágában az osztrák követségen, Ausztriába szóló átutazási engedélyhez folyamodtak. Az újabb csoda az volt, hogy sikerült beszerezniük az átutazást engedélyező papírt, s bár az osztrák követségen azt mondták, hogy ezzel valószínűleg nem mennek semmire, ők mégis megpróbálták, és átjutottak Ausztriába. A határőrök, egy kis határátkelőnél, valószínűleg korábban nem láttak hasonló dokumentumot, így átengedték őket. Új élet kezdődött a számukra, tele örömökkel és nehézségekkel. 1957 őszén Judit felvételizett és azonnal be is jutott a bécsi művészeti akadémia (Akademie der Bildenden Künste) festő szakára. Egyik mestere Cézanne-rajongó volt, a másik számára Matisse volt a festőzseni. Ez jó alapozás volt az útját kereső festő számára, de az ő szándékai más irányba vezettek. Nem akartak Ausztriában maradni, s mikor lehetőség nyílott továbbmenni, Oslo felé vették az irányt. 1959-ben egy sikeres felvételi után, Judit már az oslói képzőművészeti akadémián (Kunstakademie) folytathatta tanulmányait. Sem a bécsi, sem az oslói képzés nem volt nagy hatással rá, túlságosan konzervatívnak érezte tanárait.
Különböző munkákat voltak kénytelen vállalni, hogy megéljenek, nehéz évek jöttek, volt, hogy gyárakban kellett munkát vállalniuk, máskor Judit portrémegbízásai segítették a megélhetésüket. Közben sikerült bemutatni legújabb munkáit egy-egy kiállításon, Párizsban és Zürichben, jó kritikát is kapott, de ez nem járt anyagi sikerrel. 1963-ban megszületett lányuk, Pauline, egy évre rá pedig fiúk, Per Jacob. Judit ekkor egy viszonylag jó állást kapott; a norvég műemléki hivatalba került, ahol fotóasszisztensként, retusőrként dolgozott, hat éven keresztül. Bármilyenek is voltak a körülmények és a viszonyok, esténként mindig festett. 1969-ben aztán meghirdettek két tanári állást egy stavangeri iskolában, megpályázták és meg is kapták. 1970-ben a család Osloból a tengerparti Stavangerbe költözött. Stavanger a kontinens egy részét és több szigetet foglal el. A jónevű stavangeri Katedrális Iskolának (Stavanger Katedralskole) Judit több mint két évtizeden keresztül volt rajz- és művészettörténet tanára, nyugdíjba vonulásáig, 1995-ig. Péter több stavangeri iskolában tanított művészettörténetet, amíg nyugdíjba nem ment 1994-ben.
Wellisch Judit festészete lassan bontakozott ki, mert a valóságos és a művészi útkeresés párhuzamosan futott. Az első két évtized festészetét az európai művészeti örökséggel való találkozás élménye inspirálta. Kiszabadulva a magyar közegből, bejárhatta Európát, eljutott a nagy múzeumokba, tanulmányozhatta a leginkább fekete-fehér, rossz minőségű fotókból ismert alkotásokat. Kezdetben az absztrakt expresszionizmus tett rá mély benyomást, motívumai organikus indíttatásúak voltak, erősen érzelmi töltetűek. Az élő organizmusok egyre szürreálisabb asszociációkkal keveredtek. E korszak kiemelkedő darabja a Gyökerek tánca sorozat volt. Az 1962-es Superficies-sorozat képein az organikus formák dominálnak, de megjelenik egy-egy testrész, egy kar például. A Superficies a dolgok külső megjelenése, burka, felszíne, miközben, amit látunk inkább a belső, a zsigereink, a belső szerveink. A képek egy kifordult világot mutatnak, ha ez a felszín, milyen lehet, ami alatta van? Ezt a szürrealisztikus képi világot a poszt-traumatikus lelkiállapot hívta életre. A második világháború utáni traumák hatására számos művész nyúlt vissza a szürrealizmus eszköztárához. A szürrealizmus egyik sajátossága a fragmentumok egymás mellé halmozása, az asszociatív képszerkesztés. Ez lehet játékos, és lehet drámai. Wellisch képeire mindig a drámai hangvétel volt a jellemző, ez még a természetképeknél is megmutatkozott.
Az egyensúlyozás a figurativitás és az absztrakció határán végül, a hetvenes évek elején, a figuratív ábrázolás felé mozdult el, emberi testrészek, anatómiai részletek épültek be a továbbra is erősen emocionális indíttatású kompozíciókba. E változáshoz nagy lökést adott egy tanulmányút. Róma és Nápoly, Michelangelo és Pompei megerősítették abban, hogy a múlttal való párbeszéd, a múlt vizuális emlékei helyet kaphatnak saját képi világában.

Házfalak (részlet)

1989

A Michelangelesque-sorozat darabjait a nagy reneszánsz művész testábrázolásai inspirálták. Míg a szobrászatban a torzó motívuma vált egyre népszerűbbé, Judit képein éppen az azokból hiányzó végtagok; leszakadt karok, lábak jelentek meg.
Európa 1971-ben ünnepelte Dürer születésének 500. évfordulóját. Nürnbergben hatalmas kiállítással tisztelegtek a reneszánsz festő előtt, a tárlaton több mint 700 alkotás, köztük közel 400 Dürer-mű volt látható. Judit és Péter számára óriási élmény volt a grandiózus bemutató. A művész évekig dolgozott azon a két nagyméretű táblaképen, melyeknek egyik inspirálója éppen ez a kiállítás volt.
A képeken egymásba gabalyodva, egymást kiszorítva tobzódnak az organikus formák, maszkok, emberi alakok részletei. A reneszánsz emberábrázolása a tökéletes ember és a tökéletes emberi test dicsőítése, a XX. század azonban megmutatta az ember pokoli, aljas, minden szörnyűségre képes természetét, a felszínre tört a borzalom, melyet a festő testközelből látott és átélt. A *Római szarkofág: Mantegna–Dürer-variációk I–II. *ennek a felismerésnek ad hangot, és egyben lezár egy festői korszakot.
A kilencvenes évek második felében a Zuhanás, a *Láva és a Szén és hamu című *kompozíciókban visszatérnek az emberi figurák és az izmos végtagok, a zuhanó, keringő testek szétfeszítik a képtereket, a jelenetek apokaliptikus hangvétele az utolsó ítéletek pokol ábrázolásait idézhetik meg, de visszautalnak a két évtizeddel korábbi Római szarkofágra is.
Budapest építészeti arculatát az eklektika, a historizáló építészet határozza meg a mai napig. Az eklektikus jelző sokáig egy negatív értékítélet kifejeződése volt, ez a felfogás, a nyolcvanas évek közepe táján, lassan változni kezdett, először a szecesszió, majd a különböző korok stíluselemeiből válogató, historizáló építészet értékeit is kezdi felismerni a művészettörténet. A festő ezt a szemléletváltást megelőzve, a nyolcvanas évek elején fedezi fel szülővárosa eklektikus építészetének értékeit, érdeklődését elsősorban az épületszobrászat kelti fel. A bérházak, paloták szobrászi díszei antik, reneszánsz vagy barokk mintákat követtek; kariatidák, atlaszok keretezték a kapukat, gyakoriak voltak a zárókődíszítő fejek, maszkok, Gorgó-fejek. Az évek során a szobrok megsérültek, megcsonkultak, a fej nélküli figurák, az eltorzult arcok mély benyomást tettek a szülővárosába vissza-visszatérő művészre. Az első képsorozat darabjain, a Szenvedő házakon, még Michelangelo szobrai tapadnak a pesti bérházak homlokzataira, majd a következő képek szorosabban kötődnek a látványhoz. Az absztrakció helyett a figurativitás tör utat magának, de nem az élő emberek, hanem egy másodlagos valóság, a kőfaragók által megmintázott fejek és figurák válnak modelljeivé. A kőemberekbe, kőarcokba a festő életet lehel, hogy elmondják, amit láttak és átéltek, aminek a festő is tanúja volt. A sérült, megcsonkított szoborlények lesznek egy vészterhes korszak néma tanúi. A nagyművészet által lenézett díszítőszobrászatot, a festészet emeli mellékszereplőből főszereplővé, az épületplasztikák képesek hitelesen elmesélni az átélt borzalmakat, a városi tragédiákat. Az antikizáló női és férfialakok, a vigyorgó vagy tátott szájú arcok, melyek a maszkok dermedt fintorait idézik. A nyitott szájakon nem jön ki hang, mégis halljuk a fájdalmas kiáltásukat. A házak nemcsak a háború, hanem az 56-os harcok nyomait is eltüntethetetlenül őrzik. Az antikból, a reneszánszból, a barokkból érkező, hol fenyegető, hol szomorú, hol büszke kőemberek, korok és korszakok egymásra omló rekvizitumai, citátumok citátumai. Pusztulásukban is erősnek és fenségesnek akarnak mutatkozni, ők az idő követei, akik oda-vissza járnak a múlt és a jövő között, miközben állandóan jelen vannak.
Az architektonikus történetek a művész saját élményeinek metaforái, a festő bennük lelte meg a bizonyosságot, hogy az emlékek valóságosak, a kövek tanúskodnak a történtekről. József Attila sorai mintha Judit érzéseit fogalmaznák meg; „Bennem a mult hull, mint a kő / az űrön által hangtalan. / Elleng a néma, kék idő.⁴” És valóban, az emlékfoszlányok olykor megszínesednek, „sárgállanak” vagy „kéklenek”, máskor a monokromitás felé húznak, szürke kőségük komorabb hangokat szólaltat meg. Az épületszobrászat illusztratív plasztikái a festő egyéni mitológiájának posztmodern szereplőivé válnak.
A művészt a kő anyaga, annak festői leképezése is foglalkoztatta. Szerette volna a festészet eszközeivel érzékeltetni a kő tulajdonságait, rusztikus felületét, hogy a hagyományosan le nem tapogatható festmény tapinthatóvá váljon, a faktúra által kilépjen a két dimenzióból. Norvégiában rá is talált egy falfestéshez használt ipari anyagra, mellyel a kívánt felületeket rücskössé, kőszerűvé tudta tenni. A festmények egyes részletein, egy-egy kváderkövön vagy falrészleten a művész gyakran alkalmazta ezt az „alávakolást”. A gazdagabb faktúra, a térbe való kilépés iránti vágy, hamarosan általános trenddé vált a korabeli festészetben.
A kilencvenes évek közepén új téma ejti rabul a festőt; a norvég természet, a norvég kőomladékok, a vízmosta kőrengetegek. Az ekkor készült képek azonban nem nevezhetők a hagyományos értelemben tájképeknek.

Fjordparton (részlet)

2000

A norvég kultúra, a norvég és általában a skandináv folklór leghíresebb mitikus lényei a barlangokban, erdőkben, tengerben élő trollok. Ha egy trollt napfény ér, kővé változik. A természetben fellelhető, a természet által alakított kövek trollszerű vonásokat hordozhatnak, hol egy lábra, egy kézre vagy akár egy orra hajazhatnak. Amikor a norvég kővilág beszivárgott a művész budapesti kősorsokkal és kőemlékekkel teli univerzumába, nem a mitikus lények keltek életre a festett kövekben, hanem a kövek iránti vonzalom, empátia és együttérzés kereste az élettelennek tűnő anyagban, a repedésekben, a természet alakította formákban az emberi sorsokat. Az új képek nagy sikert arattak Norvégiában, mert a helyiek a szeretett kövekben a kővé dermedt mitikus hősöket is belelátták.
A festő addig is sokat kirándult a csodás norvég tájakon, de most tudatosabban, motívumok után kutatva járta be a norvégiai Rogalandot. Rogaland egyik drámai erejű látványossága a Gloppedalsura, Észak-Európa legnagyobb sziklakertje, tele kőtömbökkel, melyeket a természet dühe szült⁵, mert 10.000 évvel ezelőtt a gleccser elolvadt a Gloppedalenről és morénát hagyott maga után. A művész másik kedves kőlelőhelye Jæren lett, Norvégia délnyugati tengerpartja, mely szabályos kavicsairól volt ismert.  A festő kettős élete, kétlakisága festészetében manifesztálódott, éveken át Magyarországon architektúrát festett, az ember formálta, épületeket díszítő kősorsokat, Norvégiában a természetet, a víz vagy földi erők csiszolta kőalakzatokat.
A festészet mellett Wellisch Tehel Judit grafikai munkássága is jelentős. Miután a festmények kompozícióiban is gyakran használja a részekből való építkezést, a kollázsszerű szerkesztést, nem csoda, hogy ezt a papírmunkáiban is előszeretettel alkalmazta. Kollázsain a különböző nézőpontból megjelenített épülettöredékek, kapuk, szobrok asszociatív emlékmezőket alkotnak. A hagyományos nyomtatott grafikai technikák egyre inkább a háttérbe szorultak a szitanyomat és a fénymásolat megjelenésével és terjedésével. A *Néma tanúk *című, hat részes szerigráfia-sorozat (1988) a Vasarely Múzeum grafikai műhelyében készült. Egy-egy példány ezekből a Kiscelli Múzeumba került. A következő évben a sorozat új életre kelt egy stavangeri fénymásolóban, példányai számos gyűjtőhöz elkerültek.

Láva 2 (részlet)

1996-1997

Wellisch Tehel Judit művészete sok szállal kapcsolódik az európai múlthoz, ugyanakkor nem lehet festészetét egyértelműen az egyes szellemi áramlatokhoz sorolni. Magányos utat járt be, erősen emocionális festészete sokat merített a múlt nagy korszakaiból, nagy mestereitől, ez az örökség némi fogódzót adott, hogy saját életét és emlékeit megértse és megfesse. Hatott rá az expresszionizmus, a szürrealizmus, korai festészetének egyes vonásai rokonságba hozhatók a Cobra csoport művészi törekvéseivel. A nyolcvanas évek első felében nyilvánvalóvá vált, hogy a különféle hagyományok együttes jelenléte egy sajátos kulturális környezetet teremtett, amelyben az ember szabadon mozoghat, átértelmezheti, összevetheti, egymásra vetítheti a tradíciókat, a tanult dolgokat és a személyes élményeket. Ennek a posztmodern életérzésnek a megfogalmazásában Wellisch Tehel Judit az élen járt. A posztmodern legfőbb eszköze a kollázs, idézetek, különböző részletek egymás mellé rendezése. Budapest eklektikus építészetében, idézetekkel teli épületszobrászatában, a háború és ’56 okozta romságában a művész meglátta a lehetőséget egy személyes narratíva megalkotására. Ez a felfedezés elvezeti a leitmotívumhoz, a kőhöz. A természet kövei, az építő kövek, a faragott kövek más-más nyelven beszélnek, de a festő megtalálja bennük önmagát, a saját életét, valahogy úgy ahogy Tolnai Ottó Én kő című versében írja:

„ez tetszik hogy kőnek neveznek
hatalmas kőhöz hasonlítanak
ez tényleg tetszik
én kő
hatalmas kő
erre sosem gondoltam
pedig jó lett volna
hányszor jó lett volna ilyesmire gondolni

(…)

hogy kő
hogy én kő
hogy én hatalmas kő
milyen szép is ez
az isten is így beszélhet
kő kő kő kő kő kő kő kő kő
milyen szép is ez kő kő kő”